Les journalistes se (la) racontent

« Il y a six ans, mon compagnon me dit qu’il ne souhaite plus avoir d’enfant. » La journaliste Lucie Tesnière lance son podcast (Juste une femme) consacré aux femmes qui n’ont pas d’enfants par un témoignage fort. Le sien.

« Ma mère Nathalie mourra dans deux ans. Mon fils naitra dans neuf mois. » La caméra de Caroline Guimbal ne fait pas 50 fois le tour du monde : la documentariste explore la vie de sa mère, avant qu’elle ne meure et que naisse son enfant (L’éclipse de la lune rouge).

« Mon ami Michel me tend un paquet. Cinq carnets. » Les notes de tranchées de son grand-oncle. « C’est toute une famille que j’accueille, sans le savoir, dans ma maison. » L’écrivaine Violaine Lison commence une vaste enquête historique et littéraire (« Lequel de nous portera l’autre ? ») qui mêle sa voix à celle d’un soldat inconnu.

Ces trois exemples sont tout récents (2026). Nous pourrions en trouver plein d’autres. Partout, des auteurs (et surtout des autrices) ne se contentent plus de mener des enquêtes mais nous en dévoilent les coulisses, se positionnent dans leurs récits, voire s’emparent de leurs propres histoires de famille.

Ce mouvement touche depuis plusieurs décennies l’anthropologie, la sociologie, l’histoire ou encore la littérature du réel et, depuis belle lurette, le cinéma documentaire. Mais ce qui est neuf, c’est l’ampleur inédite du phénomène et le fait qu’il touche désormais les journalistes – un métier spécifique, qui se démarque du travail d’auteur/trice par un rapport aux faits et aux sources beaucoup plus contraignant. Aujourd’hui, eux aussi embrassent ces nouveaux questionnements : « Qui suis-je pour raconter cette histoire ? » « Quelle est ma légitimité, mon lien personnel à ce sujet ? » « Comment dévoiler mes doutes, ma méthode, mes errements ? » Face à la crise de confiance qui les fouette, les journalistes qui s’expriment en « je » auraient trouvé une façon de raconter le monde de façon plus transparente et digne de confiance.

Ces réflexions ont donc gagné les rédactions du XXI^e siècle. Avec une crainte : si les journalistes se mettent à interroger constamment leur légitimité, ne risque-t-on pas d’abandonner certains terrains, de créer de nouvelles formes de censure ou d’autocensure ?

Depuis une vingtaine d’années, nous assistons à un foisonnement de productions et de formats qui réinventent la façon de raconter le réel : podcasts, chaines YouTube, BD-reportages, émissions radio, journalisme sur scène, conférences, enquêtes web, journalisme narratif, littérature de non-fiction, newsletters thématiques, etc. Ce « nouvel âge de l’enquête » explose les frontières entre le journalisme (centré sur la vérification des infos, l’indépendance et la responsabilité sociale), le documentaire (qui revendique un point de vue plus personnel sur le réel) et les sciences humaines (attachées à un cadre méthodologique rigoureux).

Le docu, c’est ma vie

Dans le cinéma documentaire, cette manière de raconter le monde en partant de soi n’est pas qu’une petite vague. C’est une lame de fond. Nous avons ausculté la liste des docus soutenus par le Centre du cinéma et de l’audiovisuel de la Fédération Wallonie-Bruxelles depuis 2019. La proportion des films qui partent d’une expérience personnelle s’élève à 15 % en 2019 pour atteindre 25 % (selon les critères retenus) à partir de 2022 et jusqu’à aujourd’hui. « À la dernière commission des dossiers en écriture, sur 32 projets présentés, seuls deux ne partaient pas d’une expérience personnelle, relève Roch Tran, secrétaire de la commission pour les projets docus. C’était tellement frappant que l’ensemble du jury s’est d’ailleurs fait la remarque. » Bastien Martin, membre de la commission du cinéma, observe, lui, un « mouvement général », qui touche non seulement les documentaires, mais aussi la fiction et les projets expérimentaux.

Pour Muriel Andrin, professeure d’histoire du cinéma belge à l’ULB, ce questionnement sur la place de l’auteur est là « depuis le tout début », dans le documentaire qui interroge sur les rapports de pouvoir existant entre la personne qui filme et celles qui sont filmées. « Il y a toujours une marque du subjectif », variable selon les sous-genres, qui peut aller jusqu’à une apparition du documentariste dans son film. Mais aujourd’hui, la professeure remarque aussi que la tendance à retrouver les carnets de guerre d’un grand-père a le vent en poupe, au point de créer des effets de mode.

Sans le préméditer, la productrice Julie Frères a fait de ces histoires de l’intime sa marque de fabrique. Il y a quinze ans, elle reprend la direction de Dérives, l’atelier de production lancé par les frères Dardenne dans les années 1970. Et commence à produire des films qui partent d’histoires personnelles. « À l’époque, c’était assez difficile de convaincre avec ce genre de films. La réaction, souvent, c’était : ‘Ah non ! Pas quelqu’un qui veut me raconter sa vie !’ La tendance était plutôt à regarder les choses de l’extérieur. Aujourd’hui, cela a changé. Un vrai sillon a été creusé. »

Le Centre vidéo de Bruxelles (CVB), qui célèbre dans un livre ses « 50 ans de cinéma et d’engagement », observe un tournant dans les années 2000, quand le documentaire tourne le dos aux pratiques de la télé. « En réaction à l’objectivité audiovisuelle – en vogue à l’époque et qui implique la disparition des auteur(e)s –, les cinéastes prennent le contrepied en se filmant dans le monde en tant que ‘sujet filmant’. Certain(e)s vont plus loin dans ce positionnement en se situant devant la caméra, devenant à la fois partenaires et acteurs, plutôt que de rester derrière, en simples observateurs ou voyeurs. […] Filmer le réel, c’est aussi choisir de se laisser travailler par lui. »

La fin des cowboys

Les étudiants et étudiantes s’intéresseraient aujourd’hui trop à leur nombril et, moins qu’avant, au monde qui les entoure : cette critique, Anne De Gelas, photographe et enseignante à l’école de photo Le 75, l’entend régulièrement. Mais elle ne la partage pas. Ce qui la frappe, « c’est surtout que les étudiants réfléchissent beaucoup plus à leur responsabilité de photographe, à la façon dont on photographie l’autre. Quand j’étais étudiante, ce qu’on nous montrait comme modèle, c’était Cartier-Bresson, qui photographiait à la volée. On ne se questionnait pas trop sur le regard posé. Aujourd’hui, les étudiants ne posent pas un regard vers, mais un regard avec ». Il y a quelques années, l’école organisait encore un exercice qui consistait à suivre une personne extérieure, sur un temps court. « Aujourd’hui, je n’envoie plus les étudiants dans la rue photographier sur le tas. » Alors oui, admet la professeure, les étudiants se tournent plus vers leurs proches ; il y a peut-être un peu moins de reportages sur la précarité en rue, mais les approches sont plus fouillées.

Même constat enthousiaste du côté de Ricardo Gutiérrez, secrétaire général de la Fédération européenne des journalistes et professeur à l’ULB. Il y a quelques années, des étudiants et étudiantes avaient refusé de réaliser, en quelques jours, des portraits de personnes fuyant la guerre en Ukraine. « Ils avaient l’impression de s’immiscer dans la souffrance des autres et de l’exploiter. Je trouve que les étudiants doivent se confronter aussi aux sujets difficiles, mais leurs interrogations étaient bonnes. Globalement, je suis agréablement surpris de leur maturité éthique et déontologique. Ils réfléchissent à la portée de leur travail et sont plus convaincus qu’avant du rôle social des journalistes. »

Il faut dire que le métier se professionnalise à grande vitesse, avec un développement des méthodologies de recherche et de vérification des infos, un envol de l’enquête et une formalisation des questionnements liés à la responsabilité sociale du journalisme. En plus de l’instauration des codes de déontologie journalistique (seulement en 2009 en Belgique francophone !), apparaissent, par exemple, des guides pour une couverture journalistique de la migration, comme il en existe pour le traitement du suicide, de la santé mentale ou des violences faites aux femmes. La protection des personnes fragilisées est inscrite comme une obligation déontologique, qui impose des précautions. Mais ces balises n’interdisent bien sûr pas, à priori, le traitement d’un sujet d’intérêt général.

Les femmes et les enfants (enfin)

Le recentrage sur des sujets proches de soi ne risque-t-il pas, à force, de détourner les auteurs et autrices de sujets plus politiques ? « Il n’y a pas plus politique que la sphère intime et familiale, assure Julie Frères. Car elle cristallise les rapports de force qui existent, plus globalement, dans la société. Peu à peu, j’ai compris qu’en regardant les choses de très très près, on raconte parfois encore plus puissamment qu’en les observant de l’extérieur ou en interrogeant plusieurs personnes sur un sujet. » Dans Une vie comme une autre, sorti en 2022, la réalisatrice Faustine Cros replonge dans les archives de ses films familiaux, réalisés par son père, et fait apparaitre l’histoire muette de sa mère, que la maternité a peu à peu enfermée. Le résultat, c’est un film sur une famille lambda, où l’intime raconte l’exercice du patriarcat, sans qu’aucun homme ne soit pourtant individuellement visé. Où les non-dits parlent. Mais clairement, pour Julie Frères, « il y a une différence énorme entre les films centrés ‘sur’ soi-même et ceux qui parlent ‘depuis’ soi-même. Sur soi-même, ça reste au niveau du nombril, et ça n’a pas d’intérêt ». La productrice reconnait d’ailleurs avoir été submergée de projets « Me myself and I » au moment du Covid. « Quand j’ouvrais ma boite mail, le matin, je me demandais si je n’étais pas devenue psychanalyste ! » En revanche, elle persiste et signe : « Si l’auteur parvient à regarder le monde depuis une position qui est la sienne, c’est extrêmement puissant. Parfois plus puissant que de brandir des pancartes dans la rue. »

L’historien français Ivan Jablonka, auteur d’un essai sur la littérature du réel (« Le Troisième Continent »), observe, lui aussi, ce mouvement du singulier vers l’universel : « La microhistoire, ce n’est pas travailler sur un microsujet, c’est faire des jeux d’échelle et montrer que des logiques intimes et personnelles correspondent à des logiques collectives. »

L’un des plus grands tabous du monde, l’inceste (qui toucherait 10 % de la population), trouve ainsi une place dans l’histoire grâce à des récits qui partent des réalités familiales de leurs autrices : La Familia grande de Camille Kouchner, Triste tigre de Neige Sinno mais aussi la BD de Marine Courtade On ne parle pas de ces choses-là ou le livre de Sarah Boucault De l’autre côté de l’inceste.

Pour Ivan Jablonka, la littérature du réel poursuit ici son projet de raconter les violences de masse. Alors que le XX^e siècle se concentrait sur les guerres, l’exil, les colonisations ou la grande pauvreté, le XXI^e siècle raconte les féminicides, les rapports de domination ou les violences sexuelles. « Il ne s’agit pas seulement de rendre aux anonymes (notamment aux femmes et aux enfants, toujours sous-représentés) la dignité dont ils ont été privés ; il s’agit aussi de les considérer comme des sujets, c’est-à-dire des égaux et, s’ils sont encore vivants, des interlocuteurs. »

En finir avec la neutralité

Dans cette grande mission, le podcast fait sa part avec ferveur. La journaliste Stéphanie Grosjean a coréalisé À cœurs et à cris, un podcast RTBF en six épisodes qui raconte le parcours de quatre femmes victimes de violences conjugales. Selon elle, le traitement d’un tel sujet requiert une expertise, tout comme la couverture de l’actualité boursière ou le journalisme politique. « Les violences conjugales ont longtemps été hyper mal traitées par les médias. Elles faisaient uniquement l’objet de brèves, qui les cantonnaient à une question de responsabilité individuelle, sans voir l’aspect plus systémique. »

Le podcast, plus libre de son temps, de son ton, de son format, tente autre chose. Pour Caroline Prévinaire, réalisatrice et productrice de podcasts, ce nouveau format a permis de bousculer les médias généralistes qui, longtemps, avaient eu le culot de revendiquer une « neutralité » ou « objectivité » dans leur lecture du monde. « Le podcast, c’est une opportunité pour le journaliste de redevenir humain, de retrouver une liberté d’exister, d’avoir une opinion. Si tu n’assumes pas que tu as une lecture de l’info, tu perds la confiance des auditeurs. »

Ces notions de « neutralité » et d’« objectivité » étaient apparues dans le journalisme, au XX^e siècle : il s’agissait alors d’en finir avec le règne de l’opinion, du commentaire et de la propagande, qui étaient la norme dans les premiers médias de masse (fin XIX^e-début XX^e siècle). Le journalisme revendiqua alors une démarche quasi scientifique, basée sur la récolte de preuves et la vérification des faits, et une forme d’effacement du journaliste. Le « je » était banni, au nom de la recherche de l’objectivité. La qualité de l’information avait bondi mais occulté une réalité : on ne peut pas faire abstraction de qui nous sommes, dans le choix de nos sujets, de nos angles, de nos interlocuteurs et interlocutrices. Or, toutes les études montrent que le profil des journalistes était et est encore majoritairement masculin, Blanc et universitaire. Cela crée forcément un biais dans la manière dont les médias racontent le réel.

La voix des marges

Le podcast va aussi permettre à de nouvelles voix d’émerger. Son mode de diffusion change la donne : il n’est plus nécessaire d’avoir la validation d’une rédaction en chef ou d’un éditeur pour être diffusé. Le rapport avec la communauté d’auditeurs est plus horizontal. « Le podcast a été très vite un terrain de jeu pour des paroles marginalisées », explique Caroline Prévinaire. Un exemple parmi d’autres ? Nos héritages, des journalistes Sarra El Massaoui et Gloria Mukolo, qui donnent la voix à des personnes afrodescendantes. Dans un épisode consacré aux Métis, une interlocutrice explique que ce podcast lui permet d’entendre des histoires qui ont longtemps été masquées, cachées. L’objectif pour elle : « Se réapproprier nos parcours et en être fiers. » Ce nouveau format hors contrainte fait aussi émerger des voix plus engagées, féministes, antiracistes, écologistes.

Ces voix s’expriment souvent en « je » et se présentent à leur public. Derrière cette pratique se cache le concept de « savoirs situés », forgé dans les années 1980 par la philosophe féministe Donna Haraway. Aujourd’hui, elle-même alerte sur une mauvaise interprétation de son idée, qui consisterait à décliner son identité pour obtenir le droit de traiter un sujet. Dans un entretien au Monde en avril dernier, elle remet les choses à plat : « Du côté des féministes comme des antiféministes, certains ont pu penser que construire des savoirs situés revenait […] à dire, par exemple : ‘Je suis une femme, je suis Blanche, je suis de classe moyenne, je suis d’âge mûr, je suis éduquée, je suis d’origine irlandaise… J’ai toutes ces identités, voilà d’où je parle. » Or, se situer ne signifie pas, pour elle, faire des listes pour afficher son identité, encore moins s’y enfermer, mais réfléchir collectivement à la façon dont les récits sont produits et par qui.

La censure

« Puis-je parler d’endométriose si je ne souffre pas moi-même de cette maladie ? », nous a un jour demandé une étudiante en journalisme. Il suffit de transposer cette question de légitimité dans un autre domaine (« Puis-je parler de la police si je ne suis pas policier ? ») pour comprendre l’enjeu démocratique que cela soulèverait, si demain, les journalistes se voyaient empêchés d’enquêter sur certains territoires.

Pour l’historienne du cinéma Muriel Andrin, « le mot qui cristallise tout le problème aujourd’hui, c’est légitimité. C’est un vrai frein. Plein de gens s’empêchent de faire des sujets parce qu’ils ne sont pas ‘légitimes’ ».

Pour Ivan Jablonka, on assiste à des formes d’« autocensure » ou de « censure ». « Certains chercheurs ou journalistes considèrent que des sujets leur sont interdits. Par exemple, il y a des gens qui pensent qu’en tant qu’homme, je n’ai pas le droit de parler de ‘sujets de femmes’. J’ai travaillé sur les féminicides et, là, je prépare un livre sur l’avortement, bien que je sois un homme. Il y aurait une espèce d’illégitimité identitaire qui empêcherait d’aborder certains sujets, parce qu’on n’aurait pas une force d’incarnation suffisante ou une connaissance ‘intérieure’ de la question. »

Julie Frères ne parle pas de censure, mais raconte que « certains films sont aujourd’hui clairement difficiles à produire ». Comme La dernière rive, dans lequel le réalisateur liégeois Jean-François Ravagnan tente de retracer la vie d’un jeune Gambien, mort noyé à Venise en 2017. Face aux financeurs, « on a eu pas mal de questions sur le fait qu’il s’agissait d’un Blanc qui filmait en Afrique. Mais on a pu montrer que sa démarche apportait vraiment quelque chose de neuf, car le réalisateur a mené une enquête acharnée pendant trois à quatre ans ». Cela dit, la productrice comprend cette frilosité : « C’est un fait objectif, nous manquons de récits du Sud portés par des réalisateurs du Sud, et je suis contente de vivre dans un pays où l’on se pose ce type de questions. Car oui, il faut arrêter de multiplier ad vitam des regards dominants. »